V FESTIVAL DE PERFORMANCE DE CALI
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FESTIVAL DE PERFORMANCE DE CALI.
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V Festival: Cultura vs Industria Por Claudia Patricia Sarria*
Para el observador de los cinco festivales de performance que se habían realizado hasta el 2002. No hay duda que el ultimo fue un proyecto macro que dio una sorprendente continuidad al proceso del evento. Cuando finalizó el Cuarto Festival de Performance de Cali, en mayo de 2001, el medio local y nacional del arte ya reconocía el evento, y se preparaba para la quinta versión. Las proporciones que había alcanzado el festival, -pasando de un día maratónico de performance en su mayoría de estudiantes de arte locales (1997) a una semana de programación con conferencias, artistas participantes locales, nacionales e invitados internacionales (2001)- , permitieron plantear una concepción de festival más amplia como una necesidad y una condición de continuidad. Este fue uno de los más claros balances al observar en retrospectiva los anteriores festivales, se esperaba que el quinto festival para el año 2002, fuera un evento ambicioso, que superará las otras versiones. Sin embargo, para poder cumplir estas expectativas se necesitaba dinero y hasta ese momento las estrategias de gestión de los festivales habían sido escasas y sus resultados mínimos, sobre todo si tenemos en cuenta que la mayor parte de los recursos en el tercero (1999) y cuarto (2001), y la totalidad en el primero (1997) y el segundo (1998), provenían de los organizadores -la autofinanciación se había convertido en un fenómeno común en todos los proyectos de Helena Producciones-; y esta estructura con la que se había venido trabajando, ya para esa época era inestable y preocupante, porque la institucionalización del festival y su necesario crecimiento estaba comprometiendo un recurso económico y un trabajo que paulatinamente iba dejando atrás su esquema informal y voluntario. Se concibió, entonces, un quinto festival como debía ser, ambicioso, pero considerando que esta vez ya no se tendrían en cuenta exclusivamente intereses de producción artística, sino también de financiación, que asegurara su auto-sostenibilidad y de una vez lo liberara de los inconvenientes y limitaciones que inevitablemente sufriría al agotar la estructura (desfavorable) que lo sostenía. Industria cultural o como salvar un evento Como en la concepción y realización de cada festival se manejó un concepto anti-institucional, -aunque luego el tercer y cuarto festival se concentraron en el Museo de Arte Moderno la Tertulia- defendiendo el carácter emergente e independiente del evento, de los espacios, de Helena y hasta de los artistas que en él participaron. La idea de incluir logos comerciales -incluso de instituciones culturales- en la imagen de las piezas del festival, no era una idea atractiva. De hecho, la primera pieza impresa en la historia de los festivales, como afiche propiamente dicho, fue el de la II Feria de Performance, que fiel a lo que en principio se quería, aparece libre de cualquier tipo de logo, diferente al de Helena Producciones. De ahí en adelante, este deseo de independencia se vio agredido por las limitaciones económicas y entonces, los afiches de los siguientes festivales (tercero y cuarto ) incluyeron logos que en la mayoría de los casos fueron puestos ahí, a cambio de préstamos de espacios, bienes o servicios, que en algo contribuyeron a consolidar el festival, aunque esto no significa que hayan sido a cambio de buenas o jugosas negociaciones, pues se hicieron con el fin de cubrir las necesidades inmediatas del evento y por inexperiencia y/o desinterés en irrumpir en el campo de la industria cultural, De antemano, se renunció a ver el festival como empresa y a crear una plataforma económica que no solo lo sostuviera sino también sostuviera a Helena. La Industria Cultural fue una posibilidad que se presentó como alternativa para la realización del quinto festival, particularmente de la mano de quien tenía experiencia, El Parque de Industria Cultural era un proyecto de carácter privado que se estaba desarrollando en ese tiempo en la ciudad, como parte de la innovadoras iniciativas del empresario Orlando Rincón, uno de los patrocinadores de la cuarta versión. Desde un principio, el Parque de Industria Cultural tuvo la intención de incubar a Helena Producciones, desembolsó un capital semilla y ofreció capacitación y una oficina con la infraestructura necesaria para el funcionamiento de Helena como una empresa asociada que adelantara diversos proyectos culturales viables, atractivos para la inversión de las instituciones y las empresas y de este modo, económicamente auto-suficientes. Helena encontraba una oportunidad de funcionamiento, pero a la vez se insertaba en un ámbito incompatible al carácter que sus miembros querían mantener, del cual sólo -como en ocasiones anteriores con otros patrocinadores- quería conseguir, en el fondo, el recurso para llevar a cabo el siguiente festival, sin comprometerse a crear otros proyectos, aunque pusiera en peligro la sostenibilidad económica del grupo, que en sí, hasta el momento, nunca habían recibido ningún tipo de remuneración. El proyecto del V Festival de Performance de Cali, se concibió conjuntamente con P & G -una empresa asociada en los términos en los que funcionaba el Parque de Industria Cultural- con experiencia en gestión de recursos. Para ese momento trabajaba para proyectos de carácter similar en la ciudad. P&G, aplicando sus conocimientos en el campo de la gestión, recomendó incluir items en la programación que fueran favorables para las posteriores negociaciones que harían posible sus propias perspectivas, las del Parque y las de Helena. Un festival diferente a los demás El interés particular de Helena en aprovechar las experiencias de las anteriores versiones del festival abrieron campo al desarrollo y exploración de estrategias en función de enriquecer el festival, consolidándolo como un conjunto integral que concentrara en sí mismo eventos paralelos que acompañaran la Jornada de Performance, y tuvieran particular importancia por las posibilidades de acercamiento, diálogo y participación, dando un nuevo sentido al contacto que hasta el momento el público tenía con el evento. Este festival, aún más que los anteriores, apostó por una programación que incluyó elementos nuevos y fortaleció las actividades que ya se venían realizando. Las políticas del espacio, en relación a los otros festivales, fueron más dinámicas y la alternancia planteó la descentralización espacial y de alguna forma exhibitiva del festival, dos museos, dos centros culturales, una universidad y la plaza pública Aunque desde el segundo festival, se contó con la participación de importantes artistas y teóricos nacionales -que aportaron al evento un carácter abierto de encuentro y discusión acerca del performance y su irrupción en el panorama de las artes a nivel local y nacional-, y en el cuarto festival, se tuvo la experiencia de traer artistas y colectivos extranjeros -con el ánimo de ampliar el intercambio en la construcción teórica que se venía dando-, para este nuevo festival, se quiso invitar artistas nacionales e internacionales que tuvieran un reconocimiento importante en el medio internacional, y de esta forma hacer notorio el festival en ese ámbito. Aprovechando los contactos que Wilson Díaz como artista reconocido había ido adquiriendo en su carrera, figuras con propuestas inquietantes y significativas aceptaron la invitación: José Alejandro Restrepo, Antonio Caro, Santiago Sierra, Pierre Pinoncelli, Pancho López y Federico Guzmán; vinieron a nutrir la programación en diferentes aspectos. Se introdujeron los talleres dirigidos por artistas, que fueron espacios de encuentro con la comunidad, en un proceso de exploración de opciones creativas al servicio de los asistentes y en la construcción de la obra de los talleristas: La presencia de Antonio Caro en el festival giró principalmente en torno a esta categoría con la propuesta Taller integral de creatividad visual diseñado para una comunidad específica. En el festival, Caro, trabajó con amas de casa y maestros de primaria. Otro gran esfuerzo, fue la producción -por primera vez y en simultánea con la del festival-, de exposiciones monográficas, inauguradas en espacios escogidos por las carácterísticas de lo que sería expuesto. José Alejandro Restrepo, presentó la video-instalación “Iconomía”, ubicada en una de las salas del Museo Arqueológico La Merced -anteriormente un convento-, espacio que conserva su original arquitectura sacra - colonial y, por lo tanto pertinente como parte de la instalación en la que además se empleó el mobiliario de una iglesia. En el caso de Antonio Caro, en el espacio designado para él -Centro Cultural Comfandi- , Caro expuso el trabajo de otros, que en la muestra tuvieron nombre y personalidad propia, obras que eran resultado del taller que había estado realizando en estas instalaciones con las personas –afiliados-, que el centro cultural -como parte de una Caja de Compensación Familiar -, convocó para el taller. En uno de los grandes muros de la fachada del Museo de Arte Moderno “La Tertulia”, Santiago Sierra expuso la obra Lona suspendida sobre la fachada de un edificio, una gran bandera de Estados Unidos de veinte por quince metros (20 x 15 m), confeccionada por encargo en un batallón militar de la ciudad, a un sastre especializado. Expuesta y sometida a la acción del público. En esta ocasión las ponencias estuvieron a cargo de los artistas, Santiago Sierra, José Alejandro Restrepo, Pancho López y Fernando Pertuz, el filósofo Juan Pablo Velazquez y la entrevista pública de Victor Manuel Rodriguez a Antonio Caro. De nuevo se hizo la convocatoria y se nombró un jurado integrado por tres reconocidos artistas y teóricos, para seleccionar las propuestas que alternarían con los artistas y colectivos que Helena se había reservado el derecho de invitar En el tiempo trancurrido entre el final del cuarto festival y el principio del quinto, Colombia se enfrentaba a la coyuntura social y política generada por la caída –en febrero- de las intenciones de negociacion entre la guerrilla de las FARC y el gobierno de Andrés Pastrana, el secuestro en medio de estos acontecimientos de la candidata presidencial Ingrid Betancourt y los multiples efectos que emanaban a la población, como la masacre de Bojayá –Chocó- el 2 de Mayo. “El panorama general del año 2001 en Colombia ha estado marcado por una serie de cuestiones que permiten explicar el contexto de la crítica situación del país y posibilitan una mejor comprensión de la realidad. Entre ellas cabe mencionar los diálogos de paz entre el Gobierno y las guerrillas, incluyendo las diversas posiciones políticas frente a esos diálogos y las antagónicas estrategias de paz o guerra. También ha sido parte importante del contexto nacional la campaña electoral en preparación de las próximas elecciones presidenciales de mayo de 2002. Otro elemento que debe incluirse entre los aspectos relevantes es el nuevo panorama internacional a partir del 11 de septiembre de 2001, fecha de los ataques terroristas en ciudades norteamericanas. Algunas de las obras expuestas en el festival de ese año, inevitablemente se vieron influidas por la crítica situación - no solo del país- y las repercusiones que el conflicto iba generando a todos los niveles. Obras como las de Pierre Pinoncelli, Maria José Arjona, Fernando Pertuz, Yuri Forero, Rosemberg Sandoval, Santiago Sierra, Raul Naranjo, José Alejandro Restrepo, dan cuenta directa de ello. La música o proyectos de artistas visuales ligados a ella, en una nueva categorización entre la puesta en escena como representación y el performance, tuvieron en otros festivales cabida dentro de la Jornada de Performance. Para este festival el grupo Tres Libras se presentó en este espacio. La Galería del Instituto Departamental de Bellas Artes, -como espacio exclusivo-, recibió al grupo PUS que ofreció un concierto. Los recursos: sí, pero... En términos de la gestión de recursos, -motivación que había tenido Helena para aliarse al Parque de Industria Cultural-, se ha de decir que no fue lo que inicialmente se esperaba, porque de antemano P&G, no compartía los mismos intereses de Helena por el festival, su interés particular estaba centrado en aprovechar el evento con fines comerciales específicamente, y por lo tanto la experiencia en negociación de recursos no se puso al servicio del festival con una eficiente gestión a nivel de instituciones culturales, que sin duda lo habrían apoyado, sino que se realizó en las empresas de manera ligera, por tiempo o por el mismo contexto en el que se quería vender el proyecto, señalando al festival como un producto exótico, desconociendo o renunciando al carácter real del evento, ofreciendo posibilidades de mercadeo multitudinario, de público cautivo, con presencia institucional, dummies, venta masiva de producto y performances de marca. Como Helena no pensaba ceder ninguno de los espacios ni las actividades, por decirlo así, oficiales del evento, P&G tuvo que inventarse espacios como la Jornada Pedagógica y el Rave -una gran fiesta de clausura en las afueras de la ciudad, con buses a disposición del público al final de la Jornada de Performance-, para dar cabida a los patrocinadores comerciales, que de otra forma hubieran invadido con estrategias y elementos publicitarios, afectando la neutralidad de los espacios, el contenido de las obras, la política que Helena quería mantener y la misma posición de los artistas y del público. Hasta los esperados performances de marca tuvieron que ser contratados con una academia de danza particular. Incluso, la jornada pedagógica, se convirtió en un proceso en el que por fines económicos, sólo se tuvo en cuenta colegios de estratos altos y universitarios que pudieran asistir a la fiesta (Rave), consumieran y fueran el público objetivo de las empresas patrocinadoras que harían presencia institucional. En un principio este programa fue liderado por Helena y planificado para diversos centros educativos de la ciudad, se incluyeron colegios populares y centros de educación superior entre los que estaba el SENA. Pero en vista de la necesidad de recuperar lo invertido incluso de fondos personales, P&G insistió en ponerse al frente, apoyado en la importancia y la necesidad de aprovechar la Jornada Pedagógica para atender el público objetivo para que la fiesta fuera fructífera para ambas partes. Entonces Helena cedió este espacio atendiendo conjuntamente con P&G 21 colegios y 7 universidades de la ciudad. Económicamente, el Rave, en el que P&G invirtió una gran parte del dinero que había conseguido y del que junto con Helena guardaba la esperanza de conseguir las esquivas ganancias; no dio los resultados esperados. Posterior a la clausura de la fiesta y el festival, en medio de una triste escena de indignación, la gerente de P&G se declaró en bancarrota. En sí, Helena cumplió con sus expectativas en cuanto al festival y tuvo los acostumbrados -pero más grandes- descalabros económicos de las otras veces, por eso el fracaso comercial del Rave, al final no la tomó por sorpresa, ni la afectó tanto, a pesar de haber quedado endeudada inclusive con P&G, del que nunca recibió un informe formal de gestión. En consecuencia, el evento se dividió en dos, dos formas diferentes de gestionar, surgida por una diferencia de criterios entre lo que Helena consideraba un buen festival y P&G un buen negocio. Otro año de lo mismo? Aunque puede pensarse que haber adoptado a P&G como parte de la organización del proyecto fue un descalabro para Helena, es importante tener en cuenta que esta unión dejó al grupo la inquietud por repensar el festival a un futuro, adoptando los buenos modelos de organización en los que el Parque de Industria Cultural trató de introducir a Helena, pensando inclusive en asimilar algunos aspectos de gestión, de P&G, pero con la particular mirada de Helena. La motivación que el Parque de Industria Cultural tuvo al formular mecanismos de gestión que volvieran económicamente viable la cultura, serían importantes planteamientos sobre los cuales Helena reflexionaría, para tener en cuenta en los próximos festivales, proponiéndose lineamientos que fueran favorables y estuvieran de acuerdo a sus necesidades y las del festival. *Artista plástica y miembro de Helena Producciones.
El equipo de documentación fotográfica y de video del V Festival son: Carolina Navas, Juan David Velásquez, Leonardo Villegas, Gabriel Morales y El Hechicero.
(1)Equipo Nizkor, “Informe de la Alta Comisionada de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos sobre la situación de los derechos humanos en Colombia 2002 ” Distr. General - E/CN.4/2002/17 , 13 de marzo de 2002, Original: ESPAÑOL, Comisión de Derechos Humanos - 58.º período de sesiones |